La carta dei Diritti. Lib(e)ri per giocare

Sara Montani. Le regole del gioco
Luca Pietro Nicoletti

«Le strade servono così le macchine fanno le curve». Sara Montani cita spesso questa frase, che figurerebbe benissimo in una nuova Grammatica della fantasia, sentita da una bambina di quattro anni durante uno dei numerosi laboratori didattici tenuti dall’artista. É una frase che, con la grande capacità di spiazzamento di cui è capace l’immaginazione infantile, ribalta il punto di vista sulle cose, aprendo scenari inediti all’espressione creativa.

Non è facile, per l’adulto istruito, recuperare dentro una mente strutturata la spontaneità tipica dei bambini: corrisponde a un percorso quasi di purificazione, infatti, il recupero di uno sguardo ingenuo e puerile (e creativo) in un’età non più innocente. Significa, in altre parole, cercare di tornare a uno stadio primario della conoscenza, da cui acquisire nuovi dati che la maturità adulta potrà poi rielaborare grazie all’acquisita esperienza del mestiere.

Si tratta di una vera e propria “scoperta dell’infanzia”, che abbassa lo sguardo per vedere le cose da un’altra prospettiva con una verginità emozionale.

Non può quindi riservare altro che delle sorprese, da questo punto di vista, mettere nelle mani dei bambini gli strumenti del lavoro degli adulti: sgombrato il campo dalle abitudini di lavoro (che per i bambini non sono abitudini, ma esperienze conoscitive) ecco che gli stessi oggetti possono essere usati in maniera meno canonica con esiti insospettabili.

Sara Montani sa bene tutto questo, anzi ha fatto di questo approccio uno dei punti di forza del suo lavoro. È quasi impossibile, nel tracciare un profilo della sua ricerca, tenere separate l’attività dell’artista da quella dell’educatrice, perché si sollecitano continuamente. Sara, infatti, ha portato i bambini a fare delle sperienze artistiche quasi impensabili proprio grazie a questa scintilla di estro artistico. Viceversa, come artista a sua volta ha imparato molto vedendo i bambini all’opera, usando gli attrezzi del mestiere come gli adulti (da adulti) non si sognerebbero mai di fare.
Ne è un esempio emblematico, documentato a suo tempo anche dalla stampa periodica, il progetto, non privo di audacia, di fare nella scuola dell’infanzia non solo un laboratorio artistico, ma un laboratorio di incisione: Sara aveva avuto l’idea, rivelatasi vincente, di portate il torchio nelle scuole e di far cimentare i giovanissimi allievi sia con la tecnica della xilografia sia con quelle della calcografia.

Non doveva essere un noioso corso di apprendimento delle tecniche delle arti incisorie, perché era sempre chiaro il principio, talvolta dimenticato nel mondo della scuola, che è la materia al servizio della formazione, e non l’allievo in funzione della disciplina da apprendere.
Il torchio nella scuola materna, e così in scuole di altro ordine e grado, doveva essere soprattutto un gioco: un divertimento che faceva scoprire delle cose. Va da sé che qualsiasi oggetto che avesse delle caratteristiche meccaniche adatte, poteva essere lecitamente inchiostrato e stampato, senza la preoccupazione, che i bambini non sentono affatto quanto gli adulti, di trasgredire le regole tradizionali.

Sara Montani, del resto, aveva portato nei laboratori didattici la propria esperienza al torchio: lei stessa, infatti, è la prima a voler provare strumenti, a combinare tecniche, a ibridarle materiali mantenendo sempre una costante curiosità da bambina che, nel fare arte, si diverte.

Non è senza significato, a questo proposito, ricordare che Sara Montani ha una formazione, all’Accademia di Belle Arti di Brera negli anni Settanta, al corso di Scenografia, con quanto questo comporta di apertura verso la sinergia e convivenza di più arti che concorrono ad un unico risultato. Lo scenografo, rispetto al pittore e allo scultore, deve destreggiarsi con la forma e con il colore, deve manipolare e assemblare materiali eterogenei per raggiungere un effetto, preoccupandosi più della resa che della durata talvolta effimera e della fragilità del manufatto. Rispetto all’artista in senso stretto, preoccupato, almeno concettualmente, di avere un’opera da tramandare ai posteri, lo scenografo è forse più libero di mescolare le carte e osare di più.
Sara, anche quando ha cominciato a fare l’artista, non ha dimenticato tutto questo, anzi ha conservato con vigore quella libertà di provare tutto e cimentarsi con tutto. Si sarebbe tentati, anzi, di usare come motto il titolo di un bel libro di Angela Vettese sulle tecniche nell’arte contemporanea che, rifacendosi all’estetica del bricolage, afferma che l’arte attuale Si fa con tutto.
Al contempo, negli stessi anni braidensi, Sara segue le lezioni di Guido Ballo, che si stava interrogando sul concetto di “primario” (da distinguersi da “primitivo”) nell’arte delle avanguardie. Anche questa era stata una felice coincidenza non priva di conseguenze. A distanza di qualche decennio, infatti, l’artista ha conservato le dispense di quel corso di allora, e rileggendo annotazioni lasciate a suo tempo sui margini di quel testo si è resa conto, retrospettivamente, che lì c’erano gli incunaboli delle riflessioni che l’avrebbero accompagnata per tutta la vita. Ad un punto in cui si comincia a fare un bilancio di quel che si è stati, infatti, diventa più facile scorgere delle linee di continuità, pur col rischio di leggere antiche espressioni alla luce di quanto è successo dopo: è pur vero, al contempo, che in quel punto di partenza stavano maturando, senza che ve ne fosse programmatica consapevolezza, le idee che avrebbero trovato nel prosieguo un’ulteriore approfondimento.

A questo punto, ci si può muovere su due piani per leggere il lavoro di Sara Montani: da una parte bisognerà cercare di districare il rapporto fra soggetto, sua traduzione visiva e attribuzione ad esso di un senso biografico; dall’altra, non andrà dimenticato il ruolo fondante che in questa dialettica svolge la licenza poetica nei confronti delle tecniche artistiche, o meglio il rapporto fra invenzione visiva e tecnica, fra progetto e accidente.

Viene utile a spiegare il primo punto la serie di opere dedicata alle filastrocche. L’artista si è resa conto che quel vasto e affascinante repertorio, affidato per secoli alla trasmissione orale, non ha più lo stesso ruolo che aveva ancora ai tempi della sua infanzia: quel tramando rischia di interrompersi, con notevole perdita per la cultura collettiva. Allora, come un’antropologa, ha cercato di radunare filastrocche provenienti da culture diverse e ne ha fatto oggetto di elaborazione artistica. Le opere che ne ha tratto, tuttavia, non sono illustrazioni delle singole filastrocche, bensì mantengono con queste un rapporto aperto: l’opera non deve riproporre in modo palmare il contenuto verbale, ma evocarlo dentro un contesto astratto. La filastrocca degli elefanti che si dondolano su un filo di ragnatela, per esempio, diventa una costellazione di frammenti di carta colorata applicati sulla tela (gli elefanti) e tenuti uniti, letteralmente, da un filo di tessuto (la ragnatela): una relazione fra i due elementi esiste, ma richiede uno sforzo di astrazione. Allo stesso modo, il profilo del bastimento che arriva carico di oggetti misteriosi è diventato un frammento di corteccia, la cui sagoma evoca il bastimento, applicato sopra un fondo nero uniforme. Sara procede quindi per addizione di elementi sulla tela, seguendo un’intuizione che si scopre strada facendo: se l’intento di partenza è programmatico (lavorare sulle filastrocche oppure sui personaggi delle fiabe in altri casi), la soluzione è libera e fatta per associazioni. Anche nei momenti di più ardita sperimentazione, infatti, il suo lavoro non è mai progettuale: segue un’idea, ma non pianifica la sequenza delle operazioni; anzi, meglio ancora, pur partendo con un’idea, è sempre disposta a lasciarsi stupire dalle sorprese che la reazione della materia può riservare.

«Non importa di rispettare il progetto», mi diceva Sara in una delle nostre lunghissime conversazioni, perché sarebbe un imporsi un vincolo e farsi soffocare da questo: fermare le idee, mi dice, limita sempre la creatività, contraddicendo la stessa funzione del disegno, preliminare a ogni operazione artistica, che invece «aiuta a sviluppare il pensiero».
Ne è un bell’esempio la serie di opere calcografiche dedicate al Tangram, che l’artista ha disegnato a puntasecca su una matrice di argento e poi stampato. Successivamente ha tagliato la matrice in più pezzi, poi singolarmente inchiostrati con modalità diverse e variamente ricomposti di volta in volta secondo le regole del gioco per costruire nuove figure prima di passare per il torchio: è uno scomporsi e ricomporsi della forma, un mettere assieme e disfare, secondo le regole del gioco. La regola, però, ha in sé una struttura libera, come nel tangram appunto: data una serie di elementi predeterminati di cui servirsi, resta poi la libertà di combinare gli elementi sul piano. Si sarebbe quasi tentati di pensare a certe sperimentazioni di arte programmata degli anni Sessanta e Settanta, in cui si chiedeva al fruitore di muovere gli elementi magnetici sopra una superficie metallica.

Si vede che il caso gioca una parte non trascurabile, ma di concerto con l’occhio che sa cogliere la novità sul momento e darle un valore semantico, come nel dittico di acqueforti su ottone dedicate a La cicala e la formica, con la loro impressione di “dripping” tradotta in matrice calcografica. All’origine c’è un evento accidentale: una macchia di colore capitata per caso è stata impressa dall’artista sulla lastra, ottenendone un negativo da trattare all’acquatinta. A quel punto, però, il gioco non è finito: la lastra poteva essere inchiostrata in cavo e in piano, variando gli effetti secondo combinazioni di procedimenti potenzialmente infinite. Solo in un secondo tempo Sara si è accorta che quelle due immagini, pur essendo motivi astratti, potevano raffigurare la favole di Perrault.

Discorso analogo vale per le acqueforti dedicate a Cenerentola, costruite come dei generali di Enrico Baj, secondo un procedimento di montaggio. L’immagine è stata composta applicando alcuni frammenti di pizzo su una matrice di cartone, poi inchiostrata e stampata su lastra di ottone, in modo da riportare l’immagine in negativo, da acidare poi all’acquaforte. A questo punto, Sara Montani ha ottenuto un’immagine, o meglio la sinopia di un’immagine che può prestarsi a ulteriori arricchimenti degli effetti di superficie, per esempio attraverso l’uso di carte colorate, oppure stampando alcuni esemplari di quest’opera calcograficamente e altri xilograficamente, o mescolando i procedimenti, di modo che il rullo riempia gli “alti”, ovvero le superfici in piano che nel procedimento tradizionale sarebbero rimaste chiare perché non inchiostrate, a differenza del disegno, inchiostrato come da manuale.

Non è possibile, ovviamente, programmare un lavoro del genere: molto avviene direttamente sotto il torchio, o poco prima di imprimere la lastra sulla carta. E spesso, anzi, è la mescolanza degli elementi che si hanno sottomano, con la curiosità alchemica dello sperimentatore, a spingere verso nuove soluzioni.

È alla fine di questo percorso, allora, che Sara Montani approda al suo Omaggio a Depero. Le opere di questa serie, in realtà, sono quelle più semplici da un punto di vista operativo rispetto agli esempi precedenti: la “figura” architettonica, che si ripete in ogni opera, è ottenuta mascherando sulla lastra le parti di sfondo della composizione, secondo un procedimento concettualmente non dissimile da quello della camera oscura. Una volta ottenuta la matrice, però, la combinazione di inchiostrature xilografiche e calcografiche sulla solita lastra di ottone, di volta in volta con colori diversi (e più colori per volta), permetteva un’infinità di varianti, dalle lastre più infiammate a quelle più notturne, da motivi che sembrano controluce ad altri immersi in atmosfere incandescenti o rugginose. In questa serie vengono chiariti alcuni aspetti importanti: da una parte la possibilità di lavorare sulla serie operando una quantità di variazioni pressoché infinita; dall’altra si comprende quanto la matrice calcografica sia veicolo di un’immagine ancora virtualmente incompleta, capace di prendere vita, a dispetto di un’utopia di moltiplicazione dell’immagine sempre uguale a se stessa, sotto sembianze sempre diverse. E alla radice di questo, oltretutto, stava un paradosso di fondo: Sara Montani ottiene questo risultato, come già prima nelle Cenerentole e in altre serie, annullando l’intervento diretto della mano (è impossibile riconoscere un particolare tipo di segno riconducibile a una specifica grafia), ma con un procedimento completamente artigianale. Rimane così su una via intermedia fra la meccanizzazione (l’operatività che passa solo attraverso strumenti tecnici) e artigianalità delle operazioni. Tutto questo, probabilmente, avrebbe divertito un artista come Fortunato Depero, in cui Sara Montani, approfondendone la vita e le opere negli ultimi decenni, ha riconosciuto un proprio maestro d’elezione. Il futurista di Rovereto non è stato, per lei, una folgorazione di gioventù, ma un incontro a distanza avvenuto nel momento in cui si cercavano le ragioni del lavoro che si era fatto. Una volta conosciuto meglio il suo lavoro, specie dopo la retrospettiva di lui curata da Maurizio Fagiolo dell’Arco nel 1988, Sara si è riconosciuta a posteriori in quell’esperienza: Depero era un artista che aveva fatto del gioco uno strumento principe del fare arte, elevandolo a una profonda dignità estetica. Oltre questo, mi faceva notare, egli sapeva lavorare “a pezzi”, elaborando singoli elementi, per poi radunare le parti. In questo modo, Depero è diventato una stella fissa del problema, a lei così caro, del rapporto fra arte e gioco: nel suo percorso ha ritrovato qualcosa di sé, come avesse recuperato il bandolo della matassa della propria esperienza.

È quanto ha voluto fare con la sua ricerca artistica, che si dispiega come un grande diario, ma tenendo per sé la licenza di mescolare le carte e narrare le cose senza dover seguire una cronologia. Era tutto riassunto in un appunto che Sara aveva preso prima di uno dei nostri incontri, che in estrema sintesi poteva apparire un vero programma di intenti: «Raccontare la vita “per frammenti” dove il quotidiano si mescola al gioco, al sogno, all’ironia; l’accento spesso è anche posto su una filtrata denuncia di “cose”: un partecipato commento sulla condizione umana».